Digitale Kultur bewahren – eine Aufgabe mit Zukunft. Wie können Museen digitale Inhalte sammeln und nachhaltig zugänglich machen? Sophie Grossmann, Projektleiterin für digitales Sammeln am Museum für Gestaltung Zürich, gibt Einblicke in ihre Tätigkeit und beleuchtet die Chancen und Herausforderungen neuer Zugänge. 

Sophie, du warst als Projektleiterin für digitales Sammeln am Museum für Gestaltung in Zürich tätig. Was bedeutet digitales Sammeln konkret? 

Hier im Haus verstehen wir darunter das Sammeln von digitalen Objekten oder Dokumentationsmaterialien, die ausschliesslich digital existieren. Es geht also nicht um Digitalisate physischer Werke.
 

Sogenannte «Born Digital». Hast du konkrete Beispiele?

Ja, genau – Born Digital Objects sind Kulturgüter, die rein digital existieren. Beispiele sind Webseiten, Apps, digitale Schriften, 3D-Modelle, Renderings, Animationen, Motion Graphics, generative Gestaltung oder auch Arbeiten, die mithilfe von KI entstanden sind. Die spannende Frage ist: Wo zieht man die Grenze? Gerade im Designbereich ist das herausfordernd, weil heute fast alles mit digitalen Technologien produziert wird oder in der visuellen Kommunikation vieles für digitale Träger gedacht ist. Die Kernaufgabe besteht darin, genau zu definieren, was als digitales Objekt gilt – und jede Institution muss für sich klären, wie diese Objekte in die eigene Sammlung und Ausrichtung passen. Erfahrungen anderer Häuser lassen sich nur bedingt übertragen, weil es bislang keine etablierten Prozesse gibt. Und zusätzlich stellen sich komplexe Fragen: Welche juristischen Rahmenbedingungen gelten? Und wie können diese Objekte medienkonservatorisch so betreut werden, dass sie langfristig erhalten bleiben?
 

Was war deine Rolle als Projektleiterin für digitales Sammeln?

Dieses Gespräch ist der Abschluss einer mehrjährigen Projektarbeit. Begonnen habe ich 2021 als Praktikantin in der Kunstgewerbesammlung. Als Kunsthistorikerin war ich ursprünglich auf die Geschichte der textilen Künste spezialisiert. Über diese erste Anstellung kam ich in Kontakt mit dem Dossier des digitalen Sammelns. Für mich war das ein spannender Perspektivenwechsel: Ich komme aus einer starken Affinität zu Textilien und Mode – Bereiche, die stark von Materialität und Haptik geprägt sind. Von dieser materiellen Bezogenheit bin ich in den gegenteiligen Pol gewandert: zu Objekten, die keine physische Manifestation haben. Die Frage ist: Wie vermittelt man etwas sinnlich, das nicht greifbar ist? Das finde ich spannend – und ich glaube, das ist ein Feld, in dem man wirklich noch Pionierarbeit leisten kann. Also habe ich mich hineingestürzt und aufgrund der Komplexität, die diese Fragestellung mitbringt, regelrecht darin verbissen.

Zunächst habe ich eine Bestandsaufnahme gemacht: Wie gehen andere Häuser mit digitalem Sammeln um? Danach habe ich zusammen mit den Sammlungskuratorinnen inhaltliche Kriterien für digitales Kulturgut definiert – angepasst an die jeweiligen Sammlungsprofile. Zum Beispiel in der Plakatsammlung: Was unterscheidet ein animiertes Plakat von einem Werbespot? Welche Funktion muss die Animation erfüllen, damit es nicht einfach ein digitalisiertes Plakat, sondern ein animiertes Plakat ist? In der Designsammlung ging es vor allem um digitale Entwurfsprozesse, etwa Arbeiten aus dem Design Department der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), in der Kunstgewerbesammlung um Objekte aus additiven Fertigungstechniken wie 3D-Druck. Für die Grafiksammlung waren es Moving Graphics, Webseiten, digitale Schriften.

Parallel dazu habe ich mit der Datenbank-Verantwortlichen ein Regelwerk entwickelt: Welche Informationen müssen erfasst werden – Dateigrösse, wo liegt die Archivkopie, wo die Ausstellungskopie? Mit welcher Software wurden diese Objekte erstellt? Und schliesslich habe ich eine umfassende Strategie zur Langzeitarchivierung digitaler Objekte entwickelt. Sie legt fest, welche IT-Infrastruktur, Software und Speicherformate für eine dauerhafte Sicherung erforderlich sind, definiert die notwendigen Prozesse und Abläufe, berücksichtigt medienkonservatorische Anforderungen und bestimmt die Formate für die langfristige Speicherung.
 

Was waren deine persönlichen Highlights? 

Ein faszinierendes Projekt war Soft Screens, das in Zusammenarbeit mit der Zürcher Künstlerin Marie Schumann entstand. Sie hatte einen Kunst-und-Bau-Wettbewerb für das Hochbauamt gewonnen. Die Arbeit basiert auf einer computerbasierten Jacquard-Weberei und umfasst fünf grossformatige Raumtextilien in der Baugewerbliche Berufsschule Zürich gegenüber dem Stammhaus des Museums. Marie war mit anderen Arbeiten bereits in unserer Sammlung vertreten, und wir haben oft über die «Underdog-Rolle» von Textilien in der Kunstgeschichte gesprochen.
 

Ich selbst hatte im Studium die verschiedenen Arten von Bindungen in der Weberei gelernt und fand das schon unglaublich komplex. Dann hat mir Marie erklärt, wie ihre computerbasierten Webereien aufgebaut sind. Es war noch viel schwieriger nachzuvollziehen – und daraus entstand die Überlegung: Wir haben eine Handbibliothek für analoge Techniken des Kunsthandwerks, aber wie sieht eigentlich computerbasierte Weberei aus? Und wie dokumentiert man das? Da gab es bei uns eine Lücke. Zuerst habe ich dann bei ihr den sogenannten Webbrief angefragt – eine pixelbasierte Datei, die der Maschine vorgibt, welcher Faden wann gehoben wird.

Ausgehend davon entwickelten wir ein eineinhalbjähriges Filmprojekt, das die gesamte Entstehung der Soft Screens zeigt. Der fertige Film ist in der Kunstgewerbesammlung gelandet, zusammen mit einem Dokumentationskonvolut. Darin enthalten ist zum Beispiel dieser Webbrief sowie die Vorarbeiten zu den Soft Screens. 

Mich hat fasziniert, wie viele Ambivalenzen sich in diesem Projekt zeigen: Wo finden menschliche Handgriffe noch statt – und was übernimmt die Maschine? Was bedeutet eigentlich «computerbasiert»? Und dann diese Screenkultur, die uns als materielle Kultur umgibt, aber gleichzeitig Software und Code ist. Spannend ist dann bei der Aufnahme von digitalen Materialien in die Sammlung die Frage nach der Differenzierung zwischen Objektstatus und Dokumentation. Im digitalen Raum wird diese Grenze viel fluider. Für Museen ist das aber eine zentrale Entscheidung, weil daran grosse Aufwände und Ressourcen hängen. Und genau hier schliesst sich der Kreis: Was lässt sich aus analogen Sammlungspraktiken übertragen – und wo braucht es neue Ansätze für digitales Kulturgut.
 

Ein anderes Lieblingsprojekt war Balenciaga Reconstructed. Dabei haben wir ausgehend von der Moulure in der Kunstgewerbesammlung das Schnittmuster für den berühmten One-Seam Coat von 1961 von Cristóbal Balenciaga digital rekonstruiert. Ausgehend von bestehenden Dokumentationsmaterialien – insbesondere den digitalisierten Filmrollen von Tom Kublin – haben wir zusätzlich eine neue Avatar-Animation entwickelt.

Diese Animationen machen nachvollziehbar, wie sich das Schnittmuster als Sammlungsobjekt Schritt für Schritt bis zum fertigen digitalen Kleidungsstück transformiert. So wird sichtbar, welche Prozesse und Übersetzungen notwendig sind, um ein scheinbar simples Objekt wie eine Moulure in seiner ganzen Komplexität zu verstehen.
 

«Oft wird bei Digitalität im Museum diskutiert, was wichtiger ist: das physische Original oder die Innovation? Für mich aber ist die spannende Frage: Was ermöglicht uns Digitalität, was vorher nicht existierte?»

Für mich war das eines der spannendsten und erfüllendsten Projekte. Wir haben es geschafft, unsichtbares Wissen rund um das physische Objekt sichtbar zu machen und zu vermitteln, aber durch den Digitalisierungsprozess auch neue Sammlungsobjekte zu kreieren. Genau darin liegt für mich das Potenzial digitaler Technologien in der Museologie: Sie schlagen eine Brücke zwischen der Expertise, die in einer Sammlung oder Forschung vorhanden ist, und einer Darstellung, die für ein breites Publikum niederschwellig zugänglich ist.
 

Das ist auch das Thema in der aktuellen Ausstellung Museum of the Future – 17 digitale Experimente wo du als Co-Kuratorin beteiligt warst. 

Genau, eine Mammutausstellung. Wir waren ein Dreierkuratorium, Christian Brändle, Direktor des Museum für Gestaltung Zürich, Prof. Sarah Kenderdine, Direktorin Laboratory for Experimental Museology, eM+, EPFL Lausanne und ich. Zu Beginn war die Idee, dass wir etwa dreissig Prozent eigene Exponate entwickeln und siebzig Prozent Leihgaben haben. Jetzt sind wir etwa beim umgekehrten Verhältnis. Und das ist sicher auch eine Kumulation von all unseren Erkenntnissen und Learnings – auch aus dem digitalen Sammeln. 

In diesem Rahmen hatte ich ein eigenes Projekt in Zusammenarbeit mit Swissnex, dem Schweizer Netzwerk für Bildung, Forschung und Innovation: Im Rahmen einer globalen Kooperation entstanden sechs künstlerische Arbeiten. Wir haben dafür Künstler:innen aus Brasilien, den USA, Indien, China, Japan sowie Simbabwe eingeladen, sich in eigenen Recherchen mit den historischen Kontexten von Objekten aus unserem digitalisierten Sammlungsbestand auseinanderzusetzen. Davon ausgehend haben sie durch ihre eigene künstlerische Praxis Reinterpretationen oder neue Befragungen dieses Sammlungsbestandes ermöglicht. Diese Werke sind nun im Rahmen der Ausstellung Museum of the Future – 17 digitale Experimente ausgestellt.

Nun wird es ab diesem Zeitpunkt wieder interessant für das digitale Sammeln: Da eine Ausstellung nur vorübergehend ist, stellt sich die Frage, welche Elemente daraus in die Sammlung überführt werden – als Dokumentation oder sogar als neues Sammlungsobjekt.
 

Hast du Vorschläge? 

Ich hätte schon einige Ideen – solche Entscheidungen entstehen zwar im Dialog, aber werden schlussendlich durch die jeweilige Sammlungskurator:in getroffen. Besonders spannend finde ich die 3D-Modelle analoger Sammlungsobjekte, zum Beispiel die Marionetten von Sophie Taeuber-Arp. Sie basieren auf einem sehr aufwendigen Photogrammetrie-Prozess und sind allein deshalb schon erhaltenswert.
 

Wo besteht für dich persönlich der Mehrwert der digitalen Technologien für das Museumserlebnis? 

Für mich liegt der Mehrwert digitaler Technologien vor allem in der Vermittlung. Sie eröffnen die Möglichkeit, Sammlungsobjekte auf neue Weise kennenzulernen. Denn als alleinstehende Exponate sind sie, je nach Vorwissen, unterschiedlich aussagekräftig. Die Faszination und die auratische Ausstrahlung eines physischen Objekts im musealen Raum bleiben natürlich bestehen. Aber für eine tiefere Auseinandersetzung, auch mit den historischen Kontexten, helfen digitale Zugänge enorm. Das Museum bewegt sich ja immer in einem Zielkonflikt: zwischen dem Bewahren – also dem möglichst langfristigen Erhalt in gutem Zustand – und dem Zeigen, dem Sichtbarmachen. Digitale Technologien schaffen hier Möglichkeiten, partizipative Zugänge für das Publikum zu kreieren. Ein gutes Beispiel sind die Marionetten von Sophie Taeuber-Arp. Sie werfen spannende Fragen auf, etwa durch das Bewegungsparadox: Wie haben sie sich tatsächlich bewegt? Es gibt verschiedene Hypothesen und kunsthistorische Bezüge, etwa Taeuber-Arps Ausbildung bei Rudolf von Laban und die Parallelen zwischen Labans Tanznotation und ihrer Formensprache. Oder die Überlegung, dass die Marionetten nicht beschwert sind in den Füssen, wie es sonst üblich ist. Solche offenen Fragen laden dazu ein, Objekte immer wieder neu zu befragen oder zu inszenieren – aus unterschiedlichen Perspektiven.
 

«Wer darüber nachdenkt, wie man Neues macht, reflektiert automatisch auch, wie man es bisher gemacht hat – und ob vielleicht Anpassungen nötig wären.»

Was die Ausstellung Museum of the Future gut schafft, ist, wissenschaftliche Fragestellungen mit gestalterischen und künstlerischen Ansätzen zu verbinden. Diese Ansätze existieren nebeneinander, ohne in eine räumliche Hierarchie zu geraten. Denn oft wird bei Digitalität im Museum diskutiert: Was ist wichtiger – das physische Original, das digitale Technologien nie vollständig ersetzen können? Oder die Innovation, bei der das Original fast in den Hintergrund tritt? Für mich aber ist die spannende Frage: Was ermöglicht uns Digitalität, was vorher nicht existierte? Digitalität als Werkzeug – und darüber hinaus eben auch als eigenständiges Kulturgut. Und dann stellt sich die sammlungspolitische und infrastrukturelle Frage: Was braucht es, um dieses digitale Kulturgut zu bewahren?
 

Und was braucht es da?

Ich glaube, es braucht zunächst ein klares Bekenntnis: Digitales Sammeln muss Teil der Sammlungsausrichtung sein. Es geht darum, das Designschaffen von heute abzubilden – inklusive der Dokumentation von Entwurfsprozessen.

Ab einem gewissen Punkt steht dieses Commitment im Vordergrund. Danach braucht es eine Vielzahl von Expertisen: Juristische Kompetenz, um Urheber- und Nutzungsrechte zu klären – oft komplex, weil mehrere Beteiligte involviert sind. Konservatorisches Knowhow, denn digitale Objekte müssen aktiv gepflegt werden. Dateien müssen regelmässig überprüft werden, man braucht geeignete Software, Lizenzen und Wissen über die besten Speicherformate. Digitales Sammeln ist also nicht nur eine technische Frage, sondern eine strategische Entscheidung, die langfristige Ressourcen und Fachwissen erfordert. Aber die technische Frage nach der Langzeitarchivierung bleibt eine grosse Herausforderung.

Es gibt zwar inzwischen Erfahrungswerte, die eine gute Grundlage bieten, etwa einen breiten Konsens über geeignete Speicherformate. Auch der interinstitutionelle Austausch ist wichtig, zum Beispiel darüber, wie man mit Abhängigkeiten von kommerziellen Softwareanbietern umgeht oder wie sich Open-Access-Strategien implementieren lassen. Trotzdem bleibt die Betreuung aufwendig. Anders als bei der Konservierung von Gemälden oder Holz, wo die Sammlungsgeschichte klare Standards geschaffen hat, fehlen uns im Digitalen noch solche Erfahrungswerte. Wir befinden uns erst seit rund drei Jahrzehnten im digitalen Zeitalter – und jetzt beginnt die Phase, in der wir überlegen: Wie sammelt man digitales Kulturgut? Momentan sind die Lösungen noch sehr individuell – je nach Institution, aber auch je nach Objekt.
 

Du hast im Bereich des digitalen Sammelns einen wichtigen Beitrag geleistet in den vergangenen drei Jahren. Was erhoffst du dir, was von deiner Arbeit zurückbleibt? 

Dass das Digitale im Museum nicht mehr wegzudenken ist. Ich glaube, es ist heute viel präsenter – oft vielleicht unbewusst –, aber es ist da. Mir ist wichtig, dass diese Neugier und die Offenheit für Pionierprojekte erhalten bleibt: sich darauf einzulassen, Dinge auszuprobieren, Erfahrungen zu sammeln und später anzupassen. Diese Prozesshaftigkeit sehe ich als eine grosse Chance. Denn wer darüber nachdenkt, wie man Neues macht, reflektiert automatisch auch, wie man es bisher gemacht hat – und ob dort vielleicht ebenfalls Anpassungen nötig wären.

Solche Fragen führen schnell zu strategischen Überlegungen und museologischen Themen. Das erfordert Offenheit, gerade seitens des Sammlungskuratoriums. Wenn meine Arbeit dazu beiträgt, dass diese Offenheit und die Bereitschaft zum Experiment bleiben, dann wäre das für mich ein wichtiger Nachlass.
 

Was war für dich das Besondere an der Arbeit im Museum für Gestaltung Zürich? 

Ich komme ursprünglich aus anderen Kulturbranchen – ich habe in der Oper und im Theater in der Dramaturgie gearbeitet, war aber immer extrem visuell unterwegs. Fotoessays, Visualität, Mode und Textilien haben mich lange fasziniert, bevor ich ins Kunstgeschichtsstudium gerutscht bin. Als ich dann im Museum für Gestaltung Zürich angefangen habe, war sofort klar: Das ist das richtige Biotop für mich. Hier konnte ich das Assoziative, das Fragende, das mich immer interessiert hat, wirklich ausleben. Besonders war die Autonomie, die ich hatte – es ist selten, dass man ein Themengebiet so eigenständig prägen kann, mit allen Vor- und Nachteilen. Ich war nie im Tagesgeschäft, sondern habe stets strategisch gearbeitet. 

Wenn ich zurückblicke, erfüllt es mich sehr, wie viel ich in diesen drei Jahren aufgebaut habe. Heute schreiben mir viele PhD-Studierende, weil wir als Museum in diesem Bereich sehr früh vorangegangen sind. Das zeigt mir, dass meine Arbeit einen Widerhall hat. Und ich habe etwas gefunden, das mich zur Expertin gemacht hat – das hätte ich nie gedacht, weil ich mich immer als Generalistin gesehen habe.

Was ich ebenfalls grossartig fand: die Interdisziplinarität. Meine Arbeit berührte alles – visuelle Dokumentation, Öffentlichkeitsarbeit, Vermittlung, Diversifikation des Publikums, und gleichzeitig den Austausch mit der akademischen Forschung. Es war eine besondere Erfahrung, dass meine Arbeit in gewisser Weise selbst zu einem Untersuchungsgegenstand der Kunstgeschichte oder Museologie geworden ist.
 

Du hast dich intensiv mit unserer Sammlung auseinandergesetzt. Wenn du eines unserer Sammlungsobjekte wärst, welches wäre das? 

Ich glaub, ich wäre gerne eine Figur von Fred Schneckenburger – nur nicht der Polizist, und auch nicht die Moral (lacht). 

Sophie Grossmann war von 2021 bis 2025 am Museum für Gestaltung Zürich tätig, ab 2022 als Projektleiterin für digitales Sammeln.
Künftig übernimmt sie die Projektleitung für digitales Kulturgut am Schweizerischen Nationalmuseum.